Ko glasba spregovori sama zase
Mahlerjeva Simfonija št. 2 je bila ob premieri opremljena z obsežnim programom, ki je poslušalcem narekoval, naj njen potek spremljajo kot zgodbo o »vstajenju«. V prvem stavku se znajdemo pred grobom ljubljene osebe, ob čemer se v nas porajajo eksistencialna vprašanja o pomenu življenja in smrti. Do finala nas nato ločijo še trije »intermezzi«, ki nas vodijo od spominov na umrlega in prikaza nesmiselnosti življenja do vzklika k Bogu v četrtem stavku. Zadnji, dobre pol ure dolgi stavek nas ponovno sooči z vprašanji in stiskami prejšnjih stavkov, preden nas skupaj z zborom in dvema solistoma popelje do vstajenja v vseobsegajoči ljubezni. Kljub natančnosti programa pa ga je Mahler, kot je bilo zanj značilno, kasneje umaknil s koncertnih listov in vztrajal, da lahko glasba spregovori že sama zase. Izvedba Londonskega simfoničnega orkestra, Državnega zbora iz Kaunasa, solistk Marie Bengtsson in Noe Beinart ter dirigenta Antonia Pappana v okviru 74. Festivala Ljubljana 3. septembra 2026 je to Mahlerjevo odločitev v celoti potrdila.
Londonski simfoniki se seveda uvrščajo v sam svetovni vrh orkestrov, kar se je jasno pokazalo tudi na pričujočem koncertu. Izkazali so popoln nadzor nad dinamiko, zvočnimi barvami in najsubtilnejšimi orkestralnimi učinki. Najmogočnejši vrhunci so bili obenem siloviti in povsem uravnoteženi. Tudi podvajanje instrumentov ni nikoli zvenelo kot preprosto združevanje glasov: posamezni instrumenti so iz zvočne mase nenehno stopali v ospredje in se vanjo vračali, s čimer se je barva melodije subtilno spreminjala in ji dajala vselej nekoliko drugačen značaj. Posrečena je bila tudi postavitev orkestra, pri kateri so druge violine stale na desni strani dirigenta, medtem ko so bile prve na levi. Takšna postavitev, danes precej manj običajna, je izvajalcem omogočila izrazito prostorsko razporeditev zvoka oziroma nekakšen »stereo učinek«, pri katerem so se melodije lahko prenašale z ene strani odra na drugo.
Posrečena je bila tudi postavitev orkestra, pri kateri so druge violine stale na desni strani dirigenta, medtem ko so bile prve na levi.
Virtuozne orkestralne teksture pa niso bile same sebi namen, temveč so dosledno služile dramaturški vsebini glasbe. Sposobnost jasnega razslojevanja orkestrskega zvoka je dirigentu omogočala, da je naredil slišne vse skrite melodije, ki jih Mahler med seboj nenehno prepleta in sooča. V prvem stavku je bila tema pogrebnega sprevoda skrbno izpostavljena tudi v najgostejših oziroma najtišjih odsekih in je tako iz ozadja ves čas določala potek glasbe. Še posebej učinkoviti so bili trenutki, v katerih je kontrastni material poskušal preseči brezupno okolje, vendar ga je pogrebni sprevod vedno znova potisnil nazaj na izhodišče. Medtem pa je skrbno slojenje melodij s povsem nasprotujočimi si značaji v tretjem stavku izvajalcem omogočilo, da so glasbo napolnili z ironijo, na katero nakazuje Mahlerjev program.
Interpretativno je bil najbolj prepričljiv prav finale. Pappano je Mahlerjeve označbe cezur vzel z vso resnostjo in prvo polovico stavka, v kateri se ponovno soočimo s kričečimi vprašanji prejšnjih stavkov, razkosal z dramatičnimi tišinami. Različne teme so bile tako izrazito ločene druga od druge, brez kakršnega koli povezovalnega elementa, kar je organsko vodilo v kaos osrednjega dela stavka. Ko pa se je uvodni material naposled vrnil, tokrat skupaj z zborom in solistkama, so izvajalci prej razkosane melodije povezali v eno samo, neprekinjeno gradacijo proti sklepnemu vrhuncu. Zbor se je po dobri uri sedenja na odru sicer moral ob vstopu še nekoliko opeti, vendar se je nato hitro zlil z orkestrom in zaključnemu vrhuncu dodal izjemno moč. S tako izvedbo se je Mahlerjev program popolnoma razločno prenesel do poslušalcev skozi glasbo samo, za kar se je občinstvo izvajalcem tudi zahvalilo z navdušenim aplavzom.
Mahlerjevo »Vstajenje«
3. 9. 2026, Cankarjev dom
Londonski simfonični orkester, Državni zbor iz Kaunasa, Maria Bengtsson (sopran), Noa Beinart (kontraalt) Antonio Pappano (dirigent).