Marko Naberšnik - Nisem se smel ustrašiti veličine knjige

Marko, najprej čestitke za film Belo se pere na devetdeset, kot vse kaže, gre za izjemen projekt, ki še pred uradno slovensko premiero podira rekorde, baje da je bil najhitreje razprodan film v zgodovini ljubljanskega festivala LIFFe … 

Hvala. Film za kinematografsko distribucijo je vedno tek na dolge proge in veliko časa je potrebno, da je tak projekt sklenjen uspešno. Vanj smo vložili sedem let dela, zato je podatek, da je Belo se pere na devetdeset postal najhitreje razprodan film v zgodovini Liffa, dosežek, ki smo ga vsi veseli. V treh dneh predprodaje vstopnic smo napolnili tri Linhartove dvorane. Festival je zaradi velikega zanimanja organizirali še dodatno projekcijo in bo film na Liffu prikazan štirikrat. Dodatna projekcija je tudi razprodana. 

Če bi vam nekdo v otroštvu rekel, da boste nekoč snemali filme, bi mu verjeli? 

Odraščal sem v sedemdesetih in osemdesetih letih, ko ni bilo digitalnih medijev, interneta in mobilnih telefonov. Kontekst je pomemben, saj za razliko od današnjega časa, ko lahko vizualne podobe posname vsak, takrat to ni bilo mogoče. Prvo kamero sistema VHS sem si kupil, ko sem bil star osemnajst let – pa še ta ni bila kamera z ločljivostjo profesionalne video tehnike. Danes lahko že vsak boljši telefon posname sliko v ločljivosti 4K, kar celo presega kakovost običajnih televizijskih kanalov. Tako se lahko navežem na vaše vprašanje in povem, da sem si želel postati filmski režiser že od malih nog, a se mi je na začetku zdelo, da bo to pot zelo težko uresničiti – preprosto zaradi odsotnosti dostopa do tehnike, ki jo potrebuješ za snemanje filmov. 

Ko razmišljate o ustvarjanju filma, o njegovem ritmu, atmosferi, o tem, kako zgodba diha, se zdi, da je ravnotežje med opazovanjem in poseganjem v svet ključno. Kako se ta odnos med opazovalcem in soustvarjalcem pri vas konkretno prevede v način, kako vodite film in igralce? 

Za filmskega ustvarjalca je aspekt ustvarjanja in soustvarjanja enako pomemben. Gre za neločljivo celoto. Če ena prevladuje preveč, potem se to pozna pri končnem izdelku, torej filmu. Opazovanje je namreč nujno, da začneš tvoriti dramaturgijo zgodbe, podobno kot je za pripravo jedi najprej potrebno oditi v trgovino, opazovati ter izbrati ustrezne artikle, šele nato pa pride na vrsto proces soustvarjanja, se pravi kuhanje. Najprej torej opazujem svet okoli sebe in analiziram človeške značaje, šele nato sledi proces soustvarjanja kot nujen del, ki v polnosti zaživi prav v času priprav na snemanje in se nadaljuje vse do zaključka projekta. Samo opazovanje bi namreč bila preveč pasivna drža za filmskega režiserja, medtem ko bi soustvarjanje brez predhodnega opazovanja pomenilo ustvarjanje brez trdnih temeljev. 

Kaj vas danes še vedno gane, recimo tako kot takrat, ko ste prvič držali kamero v rokah? In ali je ta prvi občutek isti ali drugačen? 

Filmske podobe sem začel ustvarjati dobesedno takoj. Kamero sem kupil leta 1991 in še isto leto smo s prijatelji ustvarili prvi kratki igrani film ter ga predstavili javnosti. Kmalu zatem je sledil drugi, nato tretji in zatem še četrti ljubiteljski igrani projekt. Zadnja dva smo že predvajali v kinematografih v Mariboru. Od leta 1991 snemam brez prestanka. Sodeloval sem pri skoraj tisoč televizijskih oddajah, številnih serijah in posnel pet celovečernih filmov. Če kdo takšno količino dela opazuje od zunaj, bi napačno lahko sklepal, da sem deloholik, a ni tako. Znam tudi popolnoma izklopiti delo, a misel na film je organsko del mene. Podobno kot vsak pozna občutek lakote, ki nas vsak dan vodi v prehranjevanje. Zame je bistveno pripovedovati zgodbe preko gibljivih slik. Pa naj bo to televizijska oddaja ali film. Ta občutek danes ni drugačen od tistega občutka nekoč. Ostaja enako intenziven. 

Za vas … kaj je bilo tisto, kar ste morali posneti? Najbrž je bilo težko iz prvotnih variant scenarija rezati ven določene scene? 

Z Bronjo sva med pisanjem scenarija najprej iskala prizore, ki so za filmsko pripoved nujno potrebni. To je potekalo počasi in je trajalo približno tri leta, da sva našla optimalen nabor prizorov. Prva različica, ki sva jo imela, je obsegala več kot 180 strani, kar je za celovečerni film občutno preveč. Običajno so scenariji dolgi okoli 100 strani. Na koncu sva se osredotočila na družino Žakelj, na dogodke, ki so imeli neposreden stik z njo. V knjigi namreč izvemo veliko tudi o družinskih prijateljih, posameznih članih širše družine, pa tudi o zgodovinskem kontekstu umestitve pripovedi, kar je še posebej duhovito napisano skozi oči Bronje kot deklice. Vsega tega v filmu nismo mogli ohraniti. Sedaj, ko gledam dokončan film, ugotavljam, da sva z Bronjo uspešno ohranila bistvo knjige.  

Pri adaptaciji literarnega dela za film se pogosto odpira vprašanje razmerja med avtorsko zvestobo in ustvarjalno svobodo … 

Že na začetku sva z Bronjo bila mnenja, da lahko ustvariva dober scenarij le skupaj. Za ravnovesje med izvirnim in mojim režijskim pogledom je skrbela Bronja in njena tenkočutnost, ki jo je že prej tako lepo razgrnila v knjigi kot pisateljica. Med pisanjem sva ohranjala iskrenost drug do drugega; nobene rešitve nisva sprejela čez noč. Pri ustvarjanju filma po resničnih dogodkih sem tudi kot režiser spoštoval izvirnik. Knjiga je v sebi imela tisto magično komponento, ki jo v pripovednem smislu premore le Bronja in smo jo nato tudi prenesli v film. Kot režiser sem nato nadaljeval z vizualizacijo vsega zapisanega. Z Bronjo sva se veliko pogovarjala tudi o razlikah med literaturo in filmom, saj sta to dva zelo različna svetova. Pripovedovanje zgodbe je sicer skupno obema, a končni izdelek je videti povsem drugače, če primerjamo film in literaturo. 

Ko zgodba temelji na resničnih dogodkih, postane vprašanje sočutja in spoštovanja še posebej občutljivo. Kako se v režiserju preplete empatija in odgovornost, s tem mislim predvsem, da upaš pokazati nekaj resničnega, a tudi ne želiš izkoristiti čustev posameznika? 

Meja je v bistvu vtkana v knjigo samo. To mejo je začrtala že Bronja, ko je napisala knjigo. Zapis njene osebne zgodbe je največ poguma terjal prav od nje in to v trenutku, ko se je odločila napisati knjigo. Moj pogum je v tem primeru bil drugačen od poguma, ki ga je morala imeti Bronja. Sam se nisem smel ustrašiti veličine knjige, ki jo je ta  doživela, ko je postala uspešnica in dobila številne tuje prevode. V letih priprav na film so z uspehom knjige rastla tudi pričakovanja do filma. Tukaj sem svoj del opravil tako, da sem se v vsaki fazi procesa nastanka filma maksimalno potrudil in vložil v ustvarjanje vse, kar sem lahko.  

Kaj se po vašem mnenju v življenju res pere na devetdeset? So to spomini, krivda, odnosi, bolečina?  

Pranje perila na devetdeset pomeni pranje najbolj trdovratnih madežev. Če to kot metaforo uporabimo za življenje, moramo pozabiti na materialni izvor, ki ga predstavlja perilo. Če perilo morda lahko operemo učinkovito, pri človeški duši in izkušnji življenja to ne gre tako preprosto. V življenju bi metafora pranja na devetdeset pomenila korenito transformacijo, zelo veliko osebno preobrazbo. Nikakor pa ne pozabe v smislu, da so madeži kar tako izginili. Madeži na duši izginejo namreč s sprejemanjem in zavedanjem lastne odgovornosti, kar pomeni, da se v dušo zapečejo še bolj izrazito in še bolj trajno. Odsotnost samorefleksije in zavedanja lastnih napak nas vodi v nove napake, zaradi česar se belo perilo nenehno maže, namesto da bi se čistilo. Da bi nas v življenju nekaj res opralo na devetdeset, je potrebno udariti ob tla, začutiti to silo padca, ki nato v nas neizbrisno zareže izkušnjo transformacije in osebne preobrazbe. Se mi zdi, da vročino, ki nastane med pranjem perila v pralnem stroju, v resničnem življenju zamenjata bolečina in občutek neizbežnosti. 

Proces tega filma je trajal več let, snemanje se je začelo maja 2024 … Kako ste vzdrževali energijo in čustveni ton projekta skozi tako dolgo obdobje? 

Tako zahtevnega filma nikakor ne bi mogel posneti na začetku svoje poklicne poti. Najbrž bi se nekje na poti zlomil, omagal. S filmom se poklicno ukvarjam že 25 let. Toliko časa je minilo, odkar sem prvič sodeloval pri filmskem projektu, takrat še kot asistent režije. V tem poklicu sem opravljal številne naloge, sodeloval pri komercialnih in umetniških projektih, doživel uspešne in manj uspešne zgodbe, videl na stotine filmov ter spoznal tudi čustvene aspekte vsake posamezne ustvarjalne faze. Prvi film lahko sicer danes posnameš precej hitro. Ali boš s snemanjem filmov vztrajal tudi naprej, pa je velikokrat odvisno prav od psihofizične regeneracije. Ko snemaš film, si začaran z nekim nevidnim urokom – tvoj film je najpomembnejša stvar na svetu. Če ni tako, obstaja precej velika verjetnost, da film ne bo dober. Ko pa je tega procesa konec, se moraš znati vrniti v realnost – nazaj iz vesolja na Zemljo – in izkušnjo ustvarjanja filma izenačiti z vsemi drugimi dogodki v življenju. 

V filmu je kar precej vrhunskih igralcev, najbolj zanimiv izbor se mi vsekakor zdi Anica Dobra … Je kdo od igralcev že od začetka moral biti del tega sveta, kot da bi bil zanj napisan? 

Pri preteklih projektih sem običajno že med pisanjem scenarija videl določene obraze igralcev. Ko sem pisal scenarij za Petelinji zajtrk, je bil Vlado Novak v mojih mislih že od prvega stavka dalje. Tokrat je bilo drugače. Tokrat sem z igralskimi obrazi počakal vse do trenutka, da smo zaključili s pisanjem scenarija. Razlog je bil v tem, da sem tokrat prvič snemal film po resničnih dogodkih in pisal scenarij z osebo, ki je vse to zares doživela. Z Bronjo sva se veliko pogovarjala o njeni družini, skupaj sva gledala njene družinske fotografije in z velikim zanimanjem sem prisluhnil vsem njenim spominom ter družinskim anekdotam. Šele čisto proti koncu te poti sem začel videvati tudi obraze igralcev, ki bi lahko bili del filmske družine Žakelj. Nekaj igralcev sem poklical neposredno, za mlajšo generacijo pa smo imeli avdicije. 

Ste igralcem pustili prostor za improvizacijo ali je bilo vse natančno določeno s scenarijem? 

Znotraj scenarističnega okvirja smo si dovolili tudi improvizacijo. Scenaristični jezik je še vedno literarni jezik – to ni živ jezik, kot ga nato vidimo v filmu. Scenarij mora biti za komisije na domačih in mednarodnih filmskih centrih še vedno napisan z mislijo, da se ga bo bralo. Zato so določene replike in opisi dogajanja literarni, morda celo dodatno prilagojeni pravilom pisanja scenarija. Ko si na snemanju, je potreben še ta zadnji korak – tisti trenutek, ko scenaristično zapisane replike razbiješ na nepravilne, življenjske delce. V življenju je okoli nas polno napak, preskokov v pozornosti in drobnih tikov, ki tvorijo govorjeno besedo. To je tisti del, ko tudi kot režiser pri snemanju vsakega prizora skupaj z igralci iščem polje improvizacije. 

Pri filmu, ki črpa iz resničnih dogodkov in določenega časa, postane zvestoba detajlom skoraj tako pomembna kot ohranjanje čustvene resnice, obenem pa film zahteva svoj izraz, svojo poetiko, seveda ... Koliko svobode ste imeli pri rekonstrukciji obdobja, ste morali kdaj sklepati kompromise? 

Belo se pere na devetdeset je predstavnik realizma, njegova celotna dramaturška zasnova je realistična. Zato ni bilo kompromisov, ki bi terjali odmik od realnosti in prilagajanje posebni filmski poetiki. Kar se poetike tiče, ta zaživi v kombinaciji med igro, glasbo in vizualno podobo filma. Če je nekaj posneto s toplimi barvnimi toni, je to lahko sanjsko, a je bistvo še vedno realistično. Nekako tako se pri našem filmu dopolnjujeta realizem in filmska poetika. Filmska poetika se začne že v trenutku, ko postaviš kamero na snemalnem mestu. Kamera je vedno orodje filmske poetike. Zorni kot kamere ni nikoli objektiven, je izrazito subjektiven. Ker je vzrok postavitve vselej vtkan v namen, ki ga kot režiser želiš. Tudi takrat, ko rečeš, da boš snemal objektivno in ne boš ničesar olepševal, je to že subjektivna odločitev. 

Vsak film dobi svoj karakter tudi skozi odnos med režiserjem in direktorjem fotografije. Kakšna je bila vajina dinamika?  

Direktor fotografije je Maksimiljan Sušnik. Z njim sva snemala skupaj že ogromno. Sodelovala sva pri serijah Usodno vino, Reka ljubezni, Najini mostovi, Sekirca v med in Ja, Chef. Maks je odličen sodelavec. Sposoben je izvrstnega sodelovanja, odlikuje ga izjemna empatija in upam, da naju še kdaj čaka kak skupen projekt. Glede na njegove številne projekte ima veliko izkušenj, da kot direktor fotografije razume filmsko zvrst, ki se je lotevamo. Za film Belo se pere na devetdeset sva se veliko pogovarjala predvsem v fazi predpriprav. Iskala sva tisto vizualno formulo, če tako rečem, tiste barvne odtenke, ki bodo za film najbolj primerni. Vse v filmu je prej premišljeno. Maks je uporabljal izključno naravne vire svetlobe, ker je to film, ki mora biti čim bolj naraven, čim bolj realističen, da ne bi prišlo do prevelikega odstopanja od pripovedi v knjigi, ki je tudi odslikava resničnosti.  

Ko ste rekonstruirali obdobje sedemdesetih, osemdesetih (in prehode časa), kako ste se lotili detajlov (kostumografija, scenografija, spremembe Ljubljane) in kako ste poskrbeli, da občinstvo ne izgubi orientacije, po eni strani časovno specifično, po drugi pa univerzalno? 

V filmu prehajamo med preteklostjo in filmsko sedanjostjo. Nekaj časa gledamo starejšo Bronjo, nato mlado Bronjo, nato spet starejšo in tako naprej. Ker so spomini Bronje že v knjigi polni določene nostalgije, smo ta del filma v fazi obdelave slike otoplili. To pomeni, da smo dodali tople barve. Tudi naši spomini na otroštvo so velikokrat idealizirani in tople barve bodo gledalca navdale s prijetnim občutkom. Na ta način lahko tudi ločimo prehode časa. Tukaj so seveda pripomogli še kostumografija, maska in scenografija.  Ker sem tudi sam odraščal v času, ko se dogaja naš film, je bilo lažje, saj nisem imel dvomov glede avtentičnosti. 

Ste se med snemanjem kdaj znašli v trenutku, ko vam je produkcija, logistika, rekla ne, pa ste kljub temu sledili intuitivnemu trenutku? Ali menite, da je režija tudi poslušanje intuicije? 

Producent Aleš Pavlin je moj prijatelj tudi v zasebnem življenju – in to je zelo pomembno. Producent in režiser morata biti dobra prijatelja, zaupati si morata dvome in strahove ter drug z drugim deliti tudi nemogoče, morda neuresničljive želje. Oba morata zasledovati isti cilj, sicer se lahko nekje na poti preveč razideta. Aleš ima veliko zaslug za dober film. Veliko njegovih predlogov sem upošteval pri ustvarjanju, enako pa je tudi on prisluhnil meni, ko sem k njemu prišel s kakšno večjo prošnjo – ki v filmu seveda nikoli ni zastonj. Film je ves čas seštevek stroškov: vsak kader, vsak rekvizit, vsako oblačilo, vsaka pesem v filmu, vsak snemalni dan – vse je treba poustvariti za potrebe filma. Nič od tega ni samoumevno. Intuicija lahko pri snemanju zares pride do izraza šele, ko obstaja zaupanje. In to zaupanje med Alešem in menoj obstaja. 

Ko človek zaključi tak film, se mora verjetno za trenutek ustaviti. Pa vseeno … kam vas zdaj vleče? Kateri svet ali zgodba vas kliče naprej, mogoče ne nujno kot naslednji projekt, ampak kot občutek, kot radovednost? 

Proces ustavljanja je pri filmu postopen. Ne ustaviš se v trenutku – če to storiš, je takšen rez lahko prevelik šok za psiho. Od filma Belo se pere na devetdeset se poslavljam že več kot pol leta. Ta proces se je začel, ko smo zaključili barvno korekcijo slike. Takrat je film namreč že zmontiran, glasba večinoma pripravljena in prvič resnično lahko rečeš: “Je, kar je. Kar smo naredili, smo naredili.” Seveda sledi še faza promocije, ki je prav tako zelo pomembna, a film kot tak – tisti del, ki predstavlja najbolj stresen del ustvarjanja – je zaključen. Zato se od filma poslavljam že nekaj časa, dokončno pa se bom poslovil dan po premieri v Sloveniji. Takrat bo film zaživel svoje lastno življenje in ves moj vpliv nanj bo izginil. Novi projekti pa prihajajo v valovih – bili so okoli mene že pred začetkom snemanja filma Belo se pere na devetdeset. Tako imam že nekaj idejnih obrisov, kam bi me lahko vodila naslednja filmska avantura.