Mitja Vrhovnik Smrekar - V gledališču ni post produkcije, je adrenalinski šport

Mitja, začniva kar pri gledališču. Ko govoriva o tvojem delu za oder, govoriva v bistvu o zelo različnih produkcijskih pogojih, estetikah in delovnih procesih. Od manjših projektov do velikih institucionalnih produkcij, od klasičnih dramskih besedil do sodobnih uprizoritvenih praks. V vseh teh kontekstih se vloga skladatelja nenehno znova definira. Kako sam razumeš svojo nalogo, se pravi nalogo skladatelja v gledališkem procesu? 

Nalog je več in kot si rekla, se z vsakim novim kontekstom spreminjajo. Moj prvi kontekst je besedilo. Njegova formalna struktura, žanr in vsebina mi določajo kje bo glasba in zakaj. Drugi konteksti so režijska postavitev, igra, scenografija, kostumi... Ti mi določajo kakšne barve bo glasba, koliko bo diskretne, funkcionalne in koliko bo bolj očitne (songi, prizori brez teksta, koreografija...). Produkcijski pogoji ne smejo preveč vplivat na vse to, delovni procesi pa včasih nevarno izzivajo moje sposobnosti in hitrost. Glavni nalogi zame sta prispevat k doživetju ob predstavi, z izborom pravih barv in prispevat k čim boljšemu razumevanju besedila, z dramaturško premišljeno postavitvijo, kdaj se glasba pojavi in kdaj izgine. To, koliko nekaj ilustriram ali ne, je stvar okusa. Konkretno, skušam včasih v realnem času s prstom opozorit na nek del besedila, dogodek ali aspekt, včasih pa ravno obratno, skušam postavit v ospredje podtekst ali širši kontekst in vse skupaj zameglit, postavit pod vprašaj. Neka igra s fokusi me tu privlači, kot bi bil oblikovalec luči. Pri dramskem gledališču rad skrbim za šive med prizori ali temami. Pri dramatiki se na primer trideset sekund pred koncem nekega prizora izreče nekaj pomembnega. To je potem moja iztočnica za glasbo, ki v naslednjem prizoru na neki točki izzveni in tako dva prizora eliptično sešije. Včasih sredi prizora podčrtam del vsebine in ga glasbeno tematsko povežem z nekim drugim tokom zgodbe. Včasih pa zmotim nek tok zgolj zato, ker je pač ritmično dinamično. 

Če se navežem na tvoja dolgoletna gledališka sodelovanja, tudi z istimi režiserji skozi več projektov, ali je res, da takšna kontinuiteta omogoča drugačen pogovor, s tem mislim več skupnega spomina, po drugi strani pa tudi več tveganja. Zanima me, kaj se je v tvojem načinu dela skozi leta najbolj premaknilo? Ne nujno v smislu sloga, ampak bolj, recimo temu, v načinu razmišljanja in odločanja. 

Dolgoletna sodelovanja z istimi režiserji in ekipami so podobna, kot če igraš v bendu, kjer  je vsak koncert žanrsko in vsebinsko drugačen, komunikacija v ekipi pa je vedno boljša in enostavnejša. Poleg tega je gledališče zelo hlapljiva panoga. Po parih letih od predstave ostanejo samo fotografije in pozabljen video posnetek. Zato moramo v gledališču vedno bit na nek bolj krvav način sodobni. S tem ne mislim toliko na slog ali trend, kot na način razmišljanja in odločanja. Skozi leta sem svoje načine precej spreminjal pod vplivom sodelavcev, časa, lastne zrelosti. Način na katerega sem delal glasbo za predstavo Ivice Buljana pred tridesetimi leti je bil precej drugačen, kot je danes. Tudi vloga glasbe se je spreminjala. Soundtracke iz filmov npr Morriconeja sem z veseljem poslušal doma, med kuhanjem. Današnjih soundtrackov, ki so me v filmih na primer navdušili, ne bi za živo glavo poslušal doma. V starih časih smo imeli več prostora za melodijo in kompleksnejšo glasbo. Takšna ali drugačna funkcionalnost pa je vedno na prvem mestu. 

Pri komorni operi Ime na koncu jezika si delal z besedilom Milana Jesiha, kjer je jezik sam po sebi zelo zgoščen in natančen. Takšno besedilo že nosi svojo lastno glasbenost, ritem in strukturo. Kako pristopaš k pisanju glasbe, kadar je besedilo že zelo močno strukturirano? 

Ravno zaradi tega obožujem pisat glasbo na besedila. Milan Jesih je pa zame eden največjih mojstrov kombinacije zvena in pomena. Ni mi tako pomembno ali je simetričen verz ali proza ali nekaj vmes. Pri dramatiki, sploh pa pri poeziji, mi je pomembno, kako zveni. Same glasbene stvari so v govoru; ritem akcentov, inherentna melodija stavkov, harmonija hkratnih pomenov, podtekstov, kateri soglasniki so poudarjeni, predvsem pa, katera beseda je v stavku najpomembnejša. Melodijo in ritem skušam izluščit iz govora, ker sta tam že vsebovana. Tako lahko zapeto besedilo tudi najbolje razumem. Zato imam raje neumen tekst, ki dobro zveni, kot pa pameten tekst, ki pač ne zveni. 

Velik del tvojega dela je nastal tudi za film. Čeprav se zdi sorodno gledališču, ima film povsem drugačno logiko ritma. Kaj je zate temeljna razlika v razmišljanju, ko pišeš za film in ko pišeš za gledališče? 

V današnjem času je dramsko gledališče prevzelo precej logike ritma in dramaturgije iz filmov in serij. Včasih je bila ta razlika večja kot danes, v gledališču je bilo več stilizacije. Danes je za moje delo razlika zgolj praktične narave. Pri filmu pride skladatelj na vrsto v fazi postprodukcije, ko je film že posnet in zmontiran. Lahko delam glasbo za nek prizor ves teden in vsak dan bo ta prizor na videu enak, dokler ne bom zadovoljen. V gledališču pa delam bolj istočasno z vsemi ostalimi ustvarjalci in prizori se lahko spreminjajo vse do premiere. Glasba,  ki je pred dvema tednoma ustrezala, čez noč ne ustreza več. V gledališču ni faze postprodukcije, je bolj dinamično delo, včasih adrenalinski šport. Oboje imam na svoj način rad, ampak moj zadnji film je bil že davnega leta 2010 "Gremo mi po svoje", tako da sem že malo pozabil. 

Za svoje delo na področju scenske glasbe si prejel Nagrado Prešernovega sklada. Kako sam gledaš na vrednotenje scenske glasbe v okviru takšnih priznanj? 

Nagrado sem prejel predvsem za uglasbitev Shakespearovih sonetov, ki jo je scensko postavil, konceptualno zastavil in večinoma tudi odpel Primož Vitez. Ne spomnim se, kolikšno je bilo denarno vrednotenje te nagrade, sem je bil pa zelo vesel zaradi statusne vrednosti, ki se v mojem življenju odraža pri pogojih za nadaljne delo. V okviru takšnih priznanj, sem pred kratkim prvič zaprosil za delovno štipendijo ministrstva za kulturo na področju glasbe. Prijavil sem projekt uglasbljene poezije Gregorja Strniše, katerega kombinacijo zvena in pomena imam zelo rad. Komisija mi je odgovorila, da imam vse možne točke. Zavrnili so me pa, ker da nimam nobenih referenc na področju uglasbljene poezije. Uglasbil sem vsaj 180 pesmi in prav za Shakespearove dobil Nagrado Prešernovega sklada. Vrednotenje scenske glasbe je po mojem še večji nesporazum. 

Poleg skladanja nastopaš tudi kot tolkalec v zasedbi Bossa de Novo. Kako to izkušnjo umeščaš v svoje širše glasbeno delo? Povej malo o tem projektu … 

Bossa de Novo je že dolga leta moja edina izkušnja igranja v živo, z ljudmi. Skladateljsko delo je drugačno in bi me kot glasbenika pol manjkalo, če ne bi mečkal najlon vrečk skupaj s Primožem, Aljošo, Markom in Sergejem. Poleg tega, mi je v glasbi od nekdaj zelo pomemben ritem, pulz. Še posebej pri melodiji ali fraziranju. Brazilski slog, ki ga igramo, ima neko posebno nepravilnost v ritmu, tako imenovan suingi, starodavno poliritmijo iz Afrike, ki mi je bila vedno všeč. Vsi v bendu imamo res radi brazilsko glasbo, ampak ta žanr na moje delo v bistvu ne vpliva. 

Če se dotakneva še tvoje izobrazbe in poti, ki te je pripeljala do tega, kar danes delaš … Študij, vplivi, potovanja, srečanja z drugimi glasbenimi okolji pogosto pustijo dolgoročne sledi, tudi če niso vedno očitne. Kaj se ti zdi, da je v tvoji formaciji najbolj vplivalo na to, kako danes razmišljaš o glasbi? 

Predvsem glasba, ki sem jo poslušal in moje delo samo, ki začne replicirat šele, ko se ga lotiš, sploh če veš, da nimaš pojma, kaj počneš. Ko sem bil mlad, sem imel srečo, da sta bila moja sošolca v srednji šoli Matjaž Pograjc in Pavle Rakar. Prvi je ustanovil Betontanc in drugi godalni kvartet Enzo Fabiani. Prek njih sem spoznal Yossija Gutmana, ki me je nekaj časa učil kompozicije in tako je šlo naprej pa naprej pa naprej. Še danes iščem in najdem nove glasbe, ki me očarajo ali pa nove ljudi, kot je Luka Marcen, ki me inspirirajo s svojimi idejami in pristopi in me izzivajo, da vsakič znova razmišljam o glasbi in kaj za boga sploh počnem. 

Ukvarjal si se tudi s pedagoškim delom na področju gledališča. Danes mladi ustvarjalci vstopajo v zelo raznolik in hiter kulturni prostor … Kaj se ti zdi danes ključno pri razmišljanju o glasbi v gledališču, ko gre za mlajše ustvarjalce?   

Pri tem delu se mi zdi ključno razbrat in vzpodbujat ustvarjalnost mladih, ki jih gledališče in glasba zanimata. Potrebujejo predvsem prostor, čas in kontekst oziroma nalogo. Potrebujejo tudi eden drugega, saj smo vsi začeli ustvarjat v okolju svoje generacije. Ti projekti mladim nudijo danes še toliko bolj pomembno družabno komponento, razvijajo veščine komuniciranja znotraj ekipe, sodelovanja in empatije. Jaz lahko ponudim svoje sumljivo obrtno znanje in svojo vprašljivo Gen X perspektivo. 

Ko začneš delati na novem projektu, še preden obstaja prva konkretna glasbena ideja … kaj je tisto, kar moraš najprej razumeti, da sploh veš, kako se lotiti pisanja? 

Razumet moram besedilo in režiserjev načrt. Na podlagi tega si naredim okvirno strategijo, na kakšen način bom naselil predstavo z glasbo, koliko je sploh prostora zanjo in kaj vse ta lahko počne.  

Za konec bi se rada dotaknila še širšega konteksta. Če pogledaš slovensko skladateljsko sceno v gledališču danes, ljudi, s katerimi se srečuješ, dela, ki nastajajo, pogoje, v katerih nastajajo … Kako sam vidiš položaj in vlogo skladatelja v sodobnem slovenskem teatru? 

Položaj kažejo že petnajst let enaki honorarji, kar je deloma tudi posledica pangalaktične devalvacije skladateljskega dela vsled interneta. Vloga skladatelja pa je odvisna od posameznega režiserja, kot doslej.  

Če bi imel možnost nekaj časa delati brez kakršnih koli zunanjih okvirjev, recimo brez naročila, brez v naprej določenega formata, brez kakršnih koli pričakovanj … Kaj bi te v tem trenutku najbolj zanimalo raziskovati? 

Vsekakor uglasbljeno poezijo. Rad bi za par mesecev izstopil iz mesoreznice premier od katerih živim in delal z dobrimi pevci in z dobrim bendom.