Na robu imperija: Ivana Kobilca med svobodo in realizmom

Obstaja droben, a pomenljiv detajl iz življenja Ivane Kobilce: v času bivanja v Berlinu, kjer je preživela osem let, je zavrnila ponudbo, da bi slikala monumentalne podobe. Ponudba je prišla od Otta Schnocka, nemškega arhitekta, gradbenega podjetnika in občinskega politika. Z družino Schnockovih, pri kateri je v berlinskem obdobju bivala, je prišla v stik prek sarajevske druščine, med drugim Lea in Ewalda Arndta. 

Michel Mohor, avtor razstave Iz sence v sliko: skicirka Ivane Kobilce. Dar Tatjane Pintar, ki je bila letos od 15. maja do 20. septembra na ogled v Narodni galeriji in dodatno osvetljuje Kobilčine ustvarjalne pristope, v katalogu ob razstavi zapiše, da je Ivana Kobilca »potem ko doma ni prejela naročila, /…/ monumentalnejše, a šablonske podobe ustvarila v Sarajevu, v cerkvi sv. Cirila in Metoda (1897–1898).« (Narodna galerija, Ljubljana, 2025, str. 21). Pri tem napornem delu je hudo zbolela in skoraj umrla. Na ta način ugibanja, zakaj je slikarka, na vrhuncu svoje izrazne moči, in ko se je uveljavila v Parizu, odšla na rob avstroogrskega imperija - v Sarajevo, ki je bilo v 90. letih 19. stoletja periferno mesto, tudi v luči te razstave dobijo nov osvetlitev. 

Skicirke kot ključ do ustvarjalnega procesa Ivane Kobilce 

Skicirke so nastale v treh različnih obdobjih med letoma 1880 in 1912. Prvi dve izhajata iz časa šolanja v Münchnu, naslednje tri iz obdobja, ki ga je umetnica preživela v Sarajevu, zadnja pa iz berlinskega obdobja. Skoraj vse – približno 187 risb – so narejene z grafitnim svinčnikom in omogočajo vpogled v to, kako je Kobilca oblikovala svoje metode ustvarjanja, raziskovala vizualni jezik ter presečišče med dokumentarizmom in umetnostjo.

Jakijeva v katalogu, izdanem ob razstavi, zapiše, da je »skica eden od temeljnih virov za proučevanje slikarkinega umetniškega opusa.« (str. 7)  Dodaja, da študijska razstava, skupaj s štirinajstimi slikami, povezanimi z risbami, ne bi bila mogoča brez donacij družine Pintar, glavne skrbnice Kobilčine zapuščine. Poleg tega je razstava ponudila priložnost, da sta bili predstavljeni dve Kobilčini sliki – Vedeževalka iz kart in Bošnjak s pipo –, ki ju je Narodna galerija odkupila na zahodnoevropskem trgu.

Razstava potrjuje tisto, kar o Kobilci že vemo – njen umirjen in razumsko nadzorovan pristop. Skice je uporabljala za študij obrazov, kostumov, rok in kompozicij ter kot podlago za nadaljnja slikarska dela. Z njimi je gradila razmerja med svetlobo in senco, pri čemer risba pri njej ni imela statusa samostojne umetnine, kot pri nekaterih njenih sodobnikih, denimo ekspresionistih ali simbolistih. Tudi razstava Iz sence v sliko poudari, da risbe ne delujejo kot izraz »sistematičnega umetniškega raziskovanja«, temveč bolj kot spontano beleženje motivov, obrazov, otrok in živali. 

Sarajevske skicirke 

Zanimivi so predvsem trije sarajevski zvezki s portreti prijateljev in glavami starcev. Tudi Mohor sarajevskim skicirkam nameni precej pozornosti in zapiše, da je Kobilca »v Bosno prišla kot del kolonialne oblasti, ki je želela raznoliko deželo integrirati v avstro-ogrsko monarhijo.« (str. 22) 

Kobilca je z velikim zanimanjem spremljala dualistično integracijsko politiko, kakršno so v Bosni in Hercegovini izvajale avstro-ogrske oblasti. Berlinski kongres, ki je razdelil svet vsaj na dva pola, je imel, vsaj tako je bilo takat razumeljeno, tudi svojo dobro plat. Območje, ki je bilo dolga stoletja orientalizirano in je v sebi nosilo številne zaostalosti, konflikte in napetosti – zlasti med islamskim in krščanskim svetom – je dobilo priložnost za modernizacijo. Čeprav ne moremo govoriti o klasičnem kolonializmu, je šlo za obliko notranjega kolonializma znotraj imperija, ki je posegla tudi na področje znanosti in umetnosti. To predpostavko je seveda treba sprejeti z dobršno mero skepticizma.  

Kobilca je že v Parizu opazovala dela francoskega simbolističnega slikarja Puvisa de Chavannesa – znanega predvsem po monumentalnih stenskih poslikavah v javnih zgradbah. Od Chavannesa je prevzela občutek za kompozicijo, umirjeno barvno paleto, jasnost forme in alegorične figure. Njegov slog, miren in klasičen, z mehkimi toni in zadržano simboliko, je močno vplival na mlajše umetnike, kot so Seurat in Matisse, pa tudi na Kobilco. Ta je preučevala njegovo monumentalno umetnost in načrtovala ustvarjanje večjih kompozicij – kar se med drugim izraža v sliki Slovenija se klanja Ljubljani, čeprav nikoli ni bila izvedena kot freska. 

Portret nadškofa Stadlerja 

Danes predpostavljamo, da umetnost ni prosta morale in da ima skoraj vsaka v sebi vgrajen idejni kod. A realistični portret, kot je bil portret nadškofa Josipa Stadlerja – prvega vrhbosanskega nadškofa, ki so ga naročili sarajevski katoliki, – je pomenil nekaj povsem drugega. Z naročilom katoliške skupnosti, čeprav je bila Kobilca iz protestantske družine, je presegla verske delitve in se vključila v večkulturno sarajevsko okolje. 

Nadškof, izobražen in pronicljiv mož, med njima pa je očitno vladala tudi vzajemna naklonjenost, ji je zaupal poslikavo rimskokatoliške stolnice sv. Cirila in Metoda. Čeprav je bilo delo fizično naporno in jo je izčrpavalo, ji je obenem prinašalo občutek ustvarjalne svobode. Ko si je v Deželnem muzeju uredila atelje in se vključila v krog tujih umetnikov, med katerimi sta bila tudi brata Ewald in Leo Arndt, je vso pozornost posvetila delu. Tisti, ki so menili, da se je v Sarajevo odpravila, ker ji primanjkuje strasti in poleta, so se motili. Bolj verjetno je, da je želela osvojiti nov prostor – morda celo na tisti starodavni, »zavojevalski« način, ki je bil dolgo pridržan moškim. Vprašanje, v kolikšni meri si je v Sarajevu želela pripadati, se kaže tudi v njenem sodelovanju z revijo Nada, ki je izhaja v Sarajevu med letoma 1895 in 1903 in je bila ena najpomembnejših avstro-ogrskih kulturnih glasil v Bosni in Hercegovini. Kobilci je predstavljala pomemben vir prihodka. Mednarodna umetniška diaspora je ob tem organizirala potujoče razstave in izdala mapo s slikami ter risbami. 

Portret Albine Arndt 

Tematika sarajevskih skicirk, ki so se znašle med ostalimi šestimi Kobilčinimi zvezki, se po Mohorjevem mnenju osredinja okoli treh glavnih motivov: portretnih študij prijateljev in orientalskih tipov, študij narave ter cvetličnih motivov, pa tudi več nadrobnih priprav za monumentalno sliko Slovenija se klanja Ljubljani. Prva izmed teh skicirk je datirana v leto 1897, ko je Kobilca prispela v Bosno, drugi dve pa najverjetneje segata v čas med letoma 1898 in 1902, kar je mogoče sklepati na podlagi primerjav s portretom Albine Arndt. 

Ivana Kobilca je Albino Arndt, ženo slikarja Ewalda Arndta, upodobila večkrat – štirikrat v profilu in dvakrat v olju. V vseh različicah prevladuje izraz melanholije in zadržanosti. Portret v tričetrtinskem profilu proti levi razkriva izjemno tenkočutnost slikarkinega pogleda: namesto neposredne karakterizacije je ustvarila podobo, ki temelji na spoštovanju in notranji bližini. Kobilca je redko upodabljala ženske s spuščenimi lasmi – večina jih ima spete lase ali spletene kite, v skladu z lepotnimi standardi tistega časa –, zato je Portret Albine Arndt tudi v tem pogledu nekaj posebnega.

Tovrstne študije lahko umestimo ob bok drugim Kobilčinim melanholičnim upodobitvam ženskih likov, vendar prav portret Albine Arndt razkriva posebno ranljivost in nekakšno  zavest o minljivosti človeške eksistence, ki je slikarka ne skuša prikriti. 

Kobilca in balkanski orient 

Čeprav je Kobilca delovala znotraj kolonialnega konteksta Avstro-Ogrske, se njeni sarajevski portreti bistveno razlikujejo od klasičnih orientalističnih podob. Medtem ko so orientalistične upodobitve pogosto temeljile na eksotizaciji, erotizaciji ali spektaklu – s klišeji haremov, puščav, bojevnikov in tržnic –, Kobilčine študije kažejo drugačen, bolj intimen in spoštljiv pristop. 

Pomembno pa je tudi, da je prizorišče teh študij Balkan, ki ga Kobilca ni doživljala kot popolnoma tujega. V nasprotju s francoskimi ali britanskimi slikarji, ki so Vzhod slikali z razdalje kolonialne moči, Kobilca deluje znotraj skupnega prostora srednje in jugovzhodne Evrope. Če omenim samo njene študije Štirih moških glav s turbanom in nakazanim obrazom, je očitno, da premišljeno raziskuje različne tipe moških obrazov - njihovo izraznost, nošo, turbane, starostne razlike. Vzporednice v olju na primer najdemo v upodobitvi Starega muslimana, ki ga je Kobilca vključila, in sicer leta 1901, v Bildermappe sarajevskih umetnikov. Stari musliman je portretiran brez teatralnosti, z zadržanim izrazom, poudarkom na starosti, teksturi obraza, naravni svetlobi. 

Kobilca je v Bosni povečini upodabljala ženske, nenazadnje je imela kot umetnica poseben dostop do zasebnih muslimanskih prostorov. 

V orientalistinem diskurzu so bili haremi in ženske sfere pogosto nedosegljivi za moške umetnike, kar je porodilo množico fantazijskih podob. Vendar je prav tako risala po moških modelih. Vse to očitno kaže na njeno celostno zanimanje za človeški tip. 

Od Drugega k resničnosti 

Kobilca torej v balkanski različici slika bližnjega Drugega. Res je, da se je že prej preizkusila v študijah »vzhodnih tipov« v mednarodnem okolju, zlasti v Parizu, kjer je orientalistični žanr cvetel. Glava Indijca je verjetno nastala kot rezultat ateljejskega poziranja, vendar tudi v tem primeru slikarka ne zapade v stereotipizacijo. Zanimajo jo drobni detajli obraza, njegova struktura in resničnost. 

Kobilčino poglobljeno umetniško raziskovanje v času njenega bivanja v Sarajevu odraža še večji prehod k realizmu. V tretjem sarajevskem zvezku se je na primer osredotočila na risbo rok in študijo draperije. Njeni modeli so bili oblečeni v bogate kostume z nabranimi rokavi, kar ji je omogočilo natančno opazovanje gibanja tkanine, senčenje in padanje svetlobe na različne materiale. V tem obdobju se je Kobilca posluževala tudi fotografije. Skice, ki jih je izdelala, so bile predvsem analitično orodje za razumevanje celotne figure ter za iskanje harmonične kompozicije v končni risbi. 

Fotografske študije 

Med fotografskimi študijami, ki jih je uporabljala v sarajevskem obdobju, najdemo tudi portret Vladimirja Stareta, motiv darov zemlje (prisoten tudi v oljni študiji) ter ganljiv prizor z mladim jagnjetom, ki ga na fotografiji drži moški. Ti prizori odražajo ne samo njeno zanimanje za ljudske figure in vsakdanje življenje, temveč tudi za simbolne in pastoralne motive, kot so narava, mladost, nedolžnost. Nenazadnje je v tem obdobju motiv narave Kobilco pritegnil bolj kot kadarkoli prej. (Mohor, str. 30)  

V sarajevskih zvezkih na primer naletimo na študije posameznih rastlin, med njimi cvetlic, klasov žita in celo celostranske risbe listov evkalipta. Te študije niso bile namenjene le analitični vaji, temveč so služile kot priprava za slikanje paravanov, tihožitij in dekorativnih del. S tem postane jasno, da je Ivana Kobilca razvila premišljen in celovit pristop k umetniškemu ustvarjanju, kjer je različne medije uporabljala namensko in analitično. S pomočjo fotografije je natančno določila perspektivo in kompozicijo figure znotraj slogovnega polja. Grafične skice so ji omogočile poglobljeno študijo anatomije, gibanja in verističnih podrobnosti. Z oljnimi študijami se izražanje mimike, psiholoških stanj ter čustvene globine obrazov. Vse te elemente je nato premišljeno združila v končno kompozicijo. 

Fotografija pokopališča 

Kobilca je v Sarajevu tudi poučevala, pri čemer se odpira vprašanje avtorstva nekaterih del iz njenega širšega kroga. V zapuščini njenih dedičev se je, na primer, ohranila fotografija – izrez bošnjaškega pokopališča. Zanimivo je, da se v povezavi s tem motivom pojavlja tudi slikaTurško pokopališče, ki jo umetnostna zgodovina pogosto pripisuje eni izmed Kobilčinih sarajevskih učenk, Riti Passini. Ta je bila v času Kobilčinega poučevanja še zelo mlada, vendar njeno delo kaže presenetljivo likovno dovršenost. 

Avtorstvo omenjene slike zato ostaja odprto in ponuja izhodišče za nadaljnje raziskave – ne le o učnem procesu in vplivu Kobilce na mlade umetnike v Sarajevu, temveč tudi o atribuciji del, ki so nastala v okviru tega vplivnega pedagoškega kroga.

Ivana Kobilca med realizmom in svobodo: Sarajevo kot umetniška in osebna odločitev 

Pomikanje Ivane Kobilce proti realizmu in vpogled v to, kako natančno je, tudi v sarajevskem obdobju, gradila svoja likovna dela – od vizualne zaznave prek risb do končne slikarske obdelave – razkriva, da je vprašanje, zakaj se je umetnica odpravila v Sarajevo, napačno zastavljeno.  

Danes, ko prevprašujemo, ali bodo socialna omrežja nadomestila politiko, in ali so nekatere države v vojni upravičene do suverenosti, se pokaže, da je Kobilca v Sarajevo odšla ne le zaradi neuspele pariške ljubezni ali želje po ustvarjanju monumentalnih podob, temveč iz globlje potrebe po umetniški in osebni svobodi.

Lahko le ugibamo, ali jo je gnala tudi vizionarska slutnja, da se bo tam zgodil revolucionaren preobrat, ki bo napovedal razpad Avstro-Ogrske in pretresel celotno Evropo, ki se je le nekaj let kasneje znašla v vojni. Še bolj nejasno ostaja, v kolikšni meri je bila neposredna priča lokalnim uporniškim dejanjem proti monarhiji. Dejstvo pa je, da je tedaj že uveljavljena umetnica svoje znanje odnesla na rob monarhije in stopila iz predvidljivosti, medtem ko bi lahko ostala v Parizu ali izbrala katero drugo mondeno prestolnico. 

Kljub temu Mohor v katalogu na več mestih poudari, da je Kobilca tudi v sarajevskem obdobju – na primer v sliki Slovenija se klanja Ljubljani – ohranila trikotno, piramidalno kompozicijo in se tako poklonila renesančni dediščini. Ker ni opustila klasične perspektive in se ni podredila zahtevam modernistov, je bila večkrat deležna kritik. 

Njen shematičen pristop k figuralni umetnosti je morebiti izraz nečesa drugega. Slikarka, ki je vse življenje bežala pred varnostjo, v umetnosti ni ničesar prepustila naključju. Da je odšla v Sarajevo – mesto, ki je bilo resda pod močno avstro-ogrsko upravo, čeprav je formalno še naprej ostajalo del Osmanskega imperija do aneksije leta 1908, kar pomeni, da se je nahajalo na presečišču Vzhoda in Zahoda, – je bila čista improvizacija. Tam je Kobilca, kolikor je le mogla in dokler je mogla, demonstrirala svojo zahtevo po svobodi. Edina stabilnost, ki jo je znala ustvariti, je bila tista, ki jo je proizvedla umetnost sama.