Prebujanje lepote II

Ko sem zadnjič naletela na izraz novo viktorijanstvo, sem se vprašala, kako pogosto se literatura vrača k preteklosti prav zato, da bi lažje govorila o sedanjosti. Novo viktorijanstvo – ali neo-Victorianism – označuje sodobni kulturni in literarni trend, ki se zavestno vrača k motivom, estetiki in družbenim vprašanjem viktorijanske dobe, a jih preoblikuje skozi današnje občutljivosti. Gre za hibrid med poklonom in kritiko. Avtorji prevzemajo zgodovinske kulise, vendar vanje vpisujejo sodobna vprašanja identitete, moči, spola in marginaliziranih glasov. 

Izraz se je uveljavil v akademskem diskurzu v 90. letih in 2000-ih. Težko ga pripišemo eni osebi, a med ključnimi, ki so ga definirali in razširili, sta literarna teoretika Marie-Luise Kohlke ter Mark Llewellyn (članek »What is Neo-Victorian Studies?«, 2008). Pogosto se omenja tudi pomembna britanska feministična literarna kritičarka Cora Kaplan, ki je raziskovala sodobne reinterpretacije viktorijanstva, še posebej skozi prizmo spola. 

Razstava Prebujanje lepote II 

Razstava, ki jo je mogoče videti v Narodni galeriji in nosi naslov Prebujanje lepote II, ponuja širok pregled likovnih umetnin iz viktorijanskega časa ter omogoča natančen vpogled v to, kar danes razumemo pod pojmom viktorijanska umetnost. Gre za že drugo predstavitev izjemne zbirke, potem ko je bila prva razstava na ogled leta 2014. Obe je omogočil par donatorjev, prof. Paul Crowther in umetnica Mojca Oblak, ki sta svojo bogato zbirko podarila Narodni galeriji. Najnovejša donacija – kar 185 del iz leta 2022 – prvo zbirko pomembno dopolnjuje in nadgrajuje ter v treh vsebinskih sklopih predstavlja predvsem umetnost prerafaelitov, zlasti njihove klasicistične smeri, nato pa pozornost posveti še umetnicam, ki so ustvarjale v času viktorijanske dobe. 

Kustos zbirke, prof. Crowther, v katalogu poudarja, da »viktorijanska tradicija v britanski umetnosti ni omejena le na čas vladavine kraljice Viktorije (1837–1901), temveč je njene zametke mogoče prepoznati že po Napoleonovem porazu leta 1815, ko se začne postopno zavračanje akademskega idealizma«. Ta proces se ni odvijal le v Veliki Britaniji, temveč tudi v Franciji, Nemčiji in drugih evropskih deželah pod njunim kulturnim vplivom. Zbirka, predstavljena v ljubljanski Narodni galeriji, se zato posveča predvsem britanski različici te širše umetnostne tradicije.

Umetniško opazovanje detajlov 

In prav v tem okviru postanejo vidne nekatere značilnosti viktorijanske umetnosti. Predvsem njen odmik od vzvišenih svetopisemskih, alegoričnih ali klasično-zgodovinskih motivov in obrat k prizorom iz vsakdanjega življenja. Umetniki so s pozorno, skoraj znanstveno natančnostjo začeli opazovati detajle: tkanine, svetlobo na koži, predmete, značaje, telesne geste. Namesto idealiziranih podob se nenadoma pojavijo naturalistični, živi drobci realnosti, v katerih so tudi »višje« kulturne teme – moralne dileme, družbeni status, čustvene napetosti – izražene na izrazito materialen način. 

Viktorijanski umetnosti žanr pa je tudi bolj povezan s slogovnim pristopom kot z motiviko. Ne gre toliko za to, kaj je upodobljeno, temveč kako: cilj je bil ujeti resničnost v vsej njeni posameznosti, specifičnosti in verodostojnosti. Dela skoraj vedno pripovedujejo zgodbo – z liki, ki jih gledalec lahko bere kot literarne figure, in s kompozicijami, ki razpletajo naracijo skozi detajle. Zaradi tega se večina viktorijanskih del kaže v realističnem ali celo naturalističnem videzu, kjer forma in vsebina tesno sodelujeta pri ustvarjanju občutka žive, opazovane resničnosti. 

Prerafaeliti 

Prof. Crowther v izjemno izčrpnem katalogu, ki spremlja razstavo, podrobno opredeli slogovne posebnosti viktorijanske umetnosti. Pri tem posebej izpostavi bratovščino prerafaelitov, ustanovljeno leta 1848, v kateri so se združili John Everett Millais (1829–1896), Dante Gabriel Rossetti (1828–1882), William Holman Hunt (1827–1910) in F. G. Stephens (1827–1907). Njihov cilj je bil obrniti se proč od akademskega idealizma ter ponovno vzpostaviti neposrednost, iskrenost in natančnost upodabljanja. 

Kritik William Michael Rossetti je zapisal, da bratovščino zaznamujejo pristne ideje, pozorno in potrpežljivo preučevanje narave, spoštovanje tistega, kar je bilo v prejšnji umetnosti resno in iskreno, ter dosledno zavračanje prazne, utrjene konvencionalnosti. Ta idealistično-naturalistična drža je bistveno vplivala na slog viktorijanske umetnosti, ki si prizadeva za natančnost, izraznost in pripovednost, hkrati pa za moralno in duhovno globino, utemeljeno v opazovani resničnosti. 

Viktorijanska resničnost 

Toda kako viktorijanski umetniki prikazujejo resničnost? 

Prof. Crowther v katalogu to pojasni na izrazito poetičen način. Njegove interpretacije delujejo skoraj kot bliski v neko drugo resničnosti. Kot primer navede znamenito sliko Williama Holmana Hunta Vest se prebuja (The Awakening Conscience, 1853, Tate Britain), kjer je prizor postavljen v intimno dnevno sobo. Ženska nenadoma vstane iz moškega naročja, medtem ko ta sedi za klavirjem, kot da je pravkar igral ali se šele pripravlja, da bo zaigral. Iz številnih simbolnih elementov lahko razberemo, da je ženska »vzdrževana« ljubica, ki se v tistem trenutku šele zares zave svoje moralno dvoumne situacije. 

»Popolnejša« narava 

Toda v tem kontekstu ni najzanimivejši moralni nauk slike, temveč slikarska sredstva, s katerimi Hunt ustvari občutek razpokane, a oprijemljive resničnosti. Prof. Crowther poudari, da je podoba skoraj hipernaturalistična. Ima izrazito prostorsko prisotnost, ki izhaja iz natančnega opazovanja materialov, površin, tekstur. Bogastvo barv in ornamentalnih vezenin ustvarja vtis »popolnejše« narave, ki je videti intenzivnejša, jasnejša. Ravno s to estetsko povečavo pa se od narave paradoksno tudi oddaljuje. Viktorijanska resničnost je poudarjena, izostrena, nikoli pa absolutna ali objektivna. 

Za Hunta in prerafaelite na splošno oblika sama zase ni pomembna, oziroma je pomembna le toliko, kolikor služi razkritju pripovednega pomena. Vsak detajl, naj bo to guba na obleki, odsev v ogledalu ali položaj rok, deluje kot znak v zgodbi, ki jo slika pripoveduje.  

Resničnost se tako v viktorijanski umetnosti ne kaže kot nevtralni posnetek sveta, temveč kot zgoščena pripovedna struktura, kjer materialnost predmetov postane nosilka psihološkega, moralnega in čustvenega naboja. 

Medsebojno vplivanje med Klíko (The Clique) in prerafaeliti 

Kustos ljubljanske razstave opozori tudi na medsebojno vplivanje med Klíko (The Clique), skupino prijateljev, ki so predstavljali slikarski klub, ter prerafaeliti, čeprav sta bili skupini pogosto v konfliktu. Člani Klike, med njimi Frith, Ward, Elmore in O’Neil, ki so zagovarjali novo žanrsko občutljivost, ki temelji na zelo natančno obdelanih figurah in temah, so bili do prerafaelitov odkrito sovražni. O’Neil je denimo zapisal, da je »glavni cilj te sekte ustvariti zunanji materializem – naslikati vsak predmet do najmanjše podrobnosti, takšnega, kot ga vidimo, namesto kot ga občutimo; zamenjali so trud za moč, natančnost za dovršenost.« Prerafaeliti so v natančnem posnemanju narave videli moralno resnicoljubje, medtem ko so člani Klike tak pristop razumeli kot hladno, izpraznjeno pretiravanje. 

Kljub temu pa kustos poudarja, da obstaja med skupinama tudi določena vzajemnost vplivov, zlasti v odnosu do opazovanja vsakdanjosti. Prav žanrska usmerjenost je tista, ki združuje člane Klike in določa njihov najprepoznavnejši umetniški pečat. Ti slikarji so bili izjemno dovzetni za upodabljanje prizorov iz vsakdanjega življenja, ki jih pogosto predstavijo z narativno jasnostjo in občutkom za materialno resničnost: od ljudi, ki se kratkočasijo z reševanjem ugank (Egg), do prizorov sproščenega uživanja ob morju (Frith), dinamičnih prizorov vkrcanja in izkrcanja v pristaniščih (O’Neil), vsakodnevnih situacij iz »vročih dežel« Britanskega imperija (Philip in Dadd) ter prizorov, ki jih določajo zgodovinske okoliščine in tveganja v igralnicah. V vseh teh primerih gre za dosledno podomačevanje videza stvari, saj jih Klika upodobi tako, da delujejo gledalcu otipljivo, prepoznavno in natančno umeščeno v resnični svet. 

S tem se utrjuje tisto, kar kustos opiše kot »počasno revolucijo okusa« v 19. stoletju, kot zapiše prof. Crowther. Odmik od visokega akademskega idealizma k pripovednim, realističnim in psihološko zanimivim prizorom. Prav poznejše kariere članov Klike tako odločilno zaznamujejo osrednji tok viktorijanskega slikarstva, saj utrdijo nov akademizem, ki ne temelji več na mitoloških in zgodovinskih alegorijah, temveč na prevladi žanra in zvesti, pripovedni upodobitvi vsakdanjega življenja. 

Klasicizem kot posebna oblika žanrskega slikarstva 

Preden se kustos posveti umetnicam viktorijanske dobe, pri katerih je bilo slikanje sprva predvsem ljubiteljska dejavnost, umeščena med »dostojne« veščine, primerne za izobražene ženske, namenja pozornost še klasicizmu kot posebni obliki žanrskega slikarstva. Gre za smer, ki zgodovinske ali mitološke motive ne obravnava kot visoko alegorijo, temveč jih upodablja z izrazito materialno, realistično prisotnostjo, kot nekakšno gledališče idealizirane vsakdanjosti. 

Glavna predstavnika tega žanra sta Lawrence Alma-Tadema (1836–1912), Nizozemec, ki se je leta 1870 preselil v Veliko Britanijo in tam postal ena izmed ikon viktorijanskega umetnostnega okusa, ter njegov poznejši naslednik John William Godward (1861–1922). Oba sta v ospredje postavila skrbno rekonstruiran svet antike, z natančno izrisanimi arhitekturnimi detajli, površinami marmorja, tkanin in cvetlic, ter z idealiziranimi figurami, ki se zdi, kot da bivajo v nekakšni brezčasni, harmonični realnosti. Ta klasicistična žanrska smer tako razkriva še eno dimenzijo viktorijanskega razumevanja resničnosti – resničnosti, posredovane skozi zgodovinsko domišljijo, a izrisane z metodo, v kateri prevladuje natančno opazovanje in skoraj otipljiva materialnost. 

Umetnice viktorijanske dobe 

Razstava, ki je postavljena z izjemnim estetskim občutkom, z nežno rožnatimi in modrimi stenami, na katerih visijo uokvirjene slike kot dragoceni predmeti spomina, ponuja nekaj resnično izstopajočih del. Med njimi je akvarel Sopnišče v Bearstedu ene najpriljubljenejših viktorijanskih umetnic, Helen Allingham. Allingham, znana po svojih upodobitvah krajine in majhnih naselij, v tej sliki prikaže navidez preprost motiv: sklop kamnitih stopnic, ki vodijo navzgor, proti hiši, v skoraj izgubljeni v jutranji svetlobi. Na prvi pogled gre za idilično podobo; a v njenih detajlih se začne razkrivati druga raven resničnosti. 

Kamen je obrušen, robovi plošč so načeti, površina je mestoma potemnela, drugje skoraj spolirana. In prav v teh drobnih spremembah materiala začutimo minevanje časa. Gre za prizor, ki nosi sledove človeškega življenja. Kustos zapiše, da so »v jedru takih podob širši procesi rasti, prehoda in razpadanja,« in ta njegova misel, zvenéča skoraj kot verz, zajame viktorijansko pojmovanje resničnosti.  

V Allinghaminih stopnicah tako ne gledamo zgolj arhitekturnega elementa, temveč čas, ujet v kamnu. Viktorijanska resničnost se tu razkrije v vsej svoji značilni materialnosti. Ni spektakularna, ni alegorična, a vseeno govori o minljivosti. In tudi ni dramatična, pa vendar v sebi nosi dramo prehajanja. 

Obala v Blackwallu

Ko govorimo o času, je pomembna slika Johna Batha - Obala v Blackwallu, ki jo je Kraljevi akademiji predstavil 1873. Prof. Crowther zapiše, da je slika melanholično delo, ki uteleša brezčasje enkratnega trenutka zrenja.« Gre za upodobitev obrečnega življenja, v poznem 19. stoletju, ko je bila Temza glavna trgovinska arterija. O Johnu Bathu je malo znanega. Preden je pri petindvajsetih umrl, je vsega skupaj razstavil le deset del.  

V njegovi Obali v Blackwallu se med raztresenimi človeškimi silhuetami zlije tišina. Življenje se več ne premika in kot zapiše prof. Crowther, razkrije se paradoks časa; »celotno vzdušje je trenutek tišine«, ki je na umetniški način ustavljen. Jambori, ki imajo praktično funkcijo, prispevajo k občutku zamrznjenega časa. Njihova vertikalna prisotnost zadržuje pogled in ustvarja vtis, da se trenutek lahko podaljšuje. 

Prvo retorično feministično delo v zahodni umetnosti 

Čas na sliki Anglija 1854 (Osnutek za spomenik Napadu lahke konjenice) Lucette Elizabeth Barker je skoraj obrnjen vase. Avtoričina javna dela so v skladu s stereotipi o tem, kaj naj bi ženske v tistem času slikale; Anglija pa odkriva izvirnejšo, surovo dimenzijo izkušnje – sveta, v katerem moških skoraj ni, kjer odsotnost postane čutna, recimo telesna. Od desetih upodobljenih oseb je le en moški in morda dojenček. Ostale so ženske, katerih telo in drža nosita težo nevidnega, neizgovorjenega. 

Odsotnost moških je hkrati odsotnost očeta, ki je padel, in morebitni glas obtožbe. Predvsem proti tistim, katerih neodgovornost je sprožila nasilje. Izguba se razlije po kompoziciji, ne v dramatičnih prizorih, ampak v praznem prostoru med figurami. Gledano od leve proti desni, starejši moški sklonjen v molitvi – preostale figure so ženske, ki gledajo v tla ali vase, s sklenjenimi ali prepletenimi prsti. Nekatere molijo, druge pa roke zgolj stisnejo v prazno, kot da bi želele ujeti nekaj, kar je za vedno izgubljeno. 

Podoba ustvarja občutek profanosti in nežnosti, a hkrati ostrine, kar je med drugim posledica odsotnosti religioznih simbolov. Ni več nikakršne utehe. Občutek praznine, ki se poraja, prihaja iz odsotnosti moških. Namesto obokov ali zvezdnega neba je tu le praznina ali pa prostor, v katerem se roke, nekoč naslonjene na očeta ali brata, zdaj dotikajo samo samih sebe. Trenutek je hkrati minljiv in zamrznjen, opazovan in hkrati že izgubljen. 

Pomen slike tudi ni moralističen, in še manj je neposredna kritika religije ali družbe. Ženske plačujejo ceno za norost vojne, ki so jo sprožili moški. In bolečina preživelih je vse, kar zares ostane. Sporočilo je nekako skrivno, kot da ga lahko odkrije le luciden opazovalec. Vsaka neposrednejša izjava glede vojne in padlih, bi lahko bila razumljena kot nedomoljubna. In morda je prav ta skoraj poetična odsotnost tista, ki podaljša trenutek, ga celo ustavi, da lahko začutimo njegovo resonanco. 

Prof. Crowther namigne, da bi lahko šlo za prvo retorično feministično delo v zahodni umetnosti. Slika Lucette Elizabeth Barker tako ne prikazuje samo trpljenja žensk, temveč ga razporedi tehtno v prostoru. Trpljenje je naturalistično, a ujeto v praznino, ki okoli figur ustvarja tišino, suspendira čas in poudarja odsotnost. 

Toda praznina nakazuje izgubo, odsotnost in pomanjkanje. Tistega, kar je uničila moška neodgovornost. V njem se zrcali skupna bolečina in trajna nemoč preživelih, ki ostajajo same s svojo izgubo. Sklenjene roke, introspektivni pogledi, minimalni gibi, vse to se združi v subtilni retoriki slike, ki ji uspe narediti občutno, kar je običajno neopazno: kdo plačuje ceno vojne in kdo nosi njene posledice. 

Gre torej za podobo, ki pokaže žensko izkušnjo, izgubo, odsotnost in trpljenje kot osrednji motiv, hkrati pa s praznino, kompozicijo in tišino ustvarja moč. To je prvi primer, da je ženska izkušnja trpljenja v zahodni umetnosti predstavljena kot jasno sporočilo. 

Dama na domačem vrtu 

Čas se ustavi tudi na sliki Edwarda Stotta Dama na domačem vrtu. Stott, rojen v Rochdalu, je prve poteze čopiča uril na umetniški šoli v Manchestru, nato pa ga je leta 1880 pot zanesla v Pariz, kjer je vstopil v prostor novih slikarskih občutij. Po vrnitvi v Britanijo se je dokončno zasidral v angleški krajini in od leta 1883 razstavljal na Kraljevi akademiji. Leta 1886 je postal ustanovni član Novega angleškega umetniškega kluba, nekaj desetletij pozneje, leta 1906, pa je bil izvoljen za izrednega člana Kraljeve akademije umetnosti. Stott je bil eden prvih britanskih slikarjev, ki so jih pretresli impresionisti; po prihodu iz Pariza je namreč prevzel Monetov način razporejanja barve, kadar je skušal ujeti izmuzljive svetlobne učinke. 

Slika Dama na domačem vrtu nosi jasen pečat impresionističnega vpliva. Predvsem v načinu, kako slikar razpira listje in cvetje, ter kako oblikuje zelene razmike srednjega in zadnjega plana. V prizoru se zdi, kot da Stott ujame hip samotnosti, majhno zrno razmisleka mlade ženske v poletnem somraku.  

To prijetno, mehko osamo podpira tudi razporeditev petih lilij, ki so dvignjene nekoliko višje od ženske, kot bi ji bile v nevidni družbi. Zdi se, da opazuje eno izmed njih, kot bi njeno brstenje simboliziralo številne trenutke ponovnih prebujenj, ki so jo doslej preoblikovali in poživili. Ali ženska kaj drži v rokah, ki jih sklepa na hrbtu, lahko samo ugibamo. 

Raztegnjen hip med bivanjem in propadom

Najslavnejši slikarki tihožitij v viktorijanski dobi sta sestri Annie in Martha Mutrie. Obe sta študirali na šoli za oblikovanje v Manchestru. Cvetlična študija, ki se nahaja tudi v zbirki, Crowther-Oblak je postavljena na podrast. Slikarka se osredotoči na propadanje rož. Listi so že nekoliko oveneli, robovi se vihajo nazaj.  

Crowtherjev namig na propadanje kot ključno prvino Mutriejevih prizorov razpira vprašanje o tem, kako umetnost ujame tisto, kar je samo po sebi minljivo. V tem primeru oveneli listi in rjavkasti odtenki delujejo kot povabilo k pozornejšemu pogledu. Zdi se, kot bi se rože v svojem počasnem odmiranju šele resnično razkrivale in kot da se prava narava predmeta razgali šele v trenutku, ko začne izgubljati svojo popolnost. Ta ustavljeni čas viktorijanskih slik pridobi novo dimenzijo. Ne gre za zamrznitev življenja, temveč za raztegnjen hip med bivanjem in razpadom. Zdi se kot da gledamo skoraj v intimnost talne podrasti. Morda prav zato kompozicija deluje tako čvrsto, ker je zgrajena na paradoksu. 

Prihodnji nostalgični spomin 

Slika Jelena ob vodi Thomasa Woolnerja, ki jo Prof. Crowther uvršča v prerafaelitizem, nosi v sebi dvojnost, ki se dogaja, ko vizualno doživetje postane zapis notranje izkušnje. Woolner je prizor ujel med potovanjem, ko je spremljal svojega strica na križarjenju po Skandinaviji. Očitno je slika prepojena z oranžnimi, rjavkastimi, rumenimi barvnimi nanosi. 

Crowtherjeva formulacija, češ da slika ponazarja prihodnji nostalgični spomin še posebej nagovori. Kot da vidi v sliki nekaj, česar slikar morda ni mogel povsem ubesediti. Spokojni prizor jelenov ob vodi ni zgolj ustavljen trenutek, temveč trenutek, ki se zaveda svoje prihodnje odmaknjenosti. V njem je neka mehkoba, ki ne izhaja iz nežnosti pokrajine, ampak iz tihe slutnje izgube. 

Morda je Crowther mislil prav to: da Woolner ne slika sedanjosti kot nekaj trdnega, dokončnega, pač pa kot nekaj, kar se že preveša naprej, v prihodnost, kjer bo preživela le še kot odmev. 

Ljubezensko pismo 

Še ena slika, ki se ukvarja skoraj izključno s prihodnostjo, je Madotovo Ljubezensko pismo, prežeto s prerafaelitskimi poudarki živih barv, tekstur in renesančne obleke; tiče se mlade ženske in je očitno prišlo od njenega ljubimca. Njen pogled in njene kretnje, ki spremljajo njene misli, pripovedujejo manj o trenutku in bolj o tistem, kar bo sledilo.  

Nadzorovano neskladje barv in oblik ustvarjajo občutek, da je njeno čustveno stanje že na pragu preobrazbe. Škrlatni cvetovi v njenih laseh — majhni, a optično intenzivni — delujejo kot signal, da bo pismo sprožilo nekaj, kar presega statičnost prizora. Bistvo slike tako ni ujeto v sedanjosti, temveč v tistem, kar se šele ima zgoditi: trenutek, ki še ni prišel, a ga slika že napoveduje. 

Vizija prihodnosti glede izobraževanja žensk

Prihodnost, ki se je tudi dejansko uresničila, in ni bila le ujeta v trenutek, je moč razbrati iz slike s prelepim naslovom In ena je v roki držala knjigo, kot da bo brala, in obenem božala razvajenega pava, ki jo je naslikal Thomas Sampson. Verjetno je bil, kot zapiše prof. Crowther, samouk in se je v svojih dvajsetih preselil v London ter kariero sprva začel kot slikar miniatur za londonsko visoko družbo. Objavil je kratko knjigo z lastnimi ilustracijami z naslovom Elektrobarvanje ali umetnost izdelovanja slik na tak način, da se z njih lahko s pomočjo voltaitične elektrike odstranijo bakrene plošče in »bloki«.  

Slika ilustrira prizor iz pesmi lorda Alfreda Tennysona v blank verzih Princesa iz leta 1847. Pesem govori o princesi, ki zapusti svet moških, da bi ustvarila žensko univerzo, v katero moški ne smejo stopiti. Vendar pa si princ, s katerim so princeso zaročili že v otroštvu, in dva prijatelja, izsilijo dostop v univerzo v ženski preobleki. Ko čas dozori, se princesa ustrezno odzove na prinčevo ljubezen. Iz tega je razvidno, da se ženske na univerzi delijo na tiste, ki se akademsko izobražujejo, in na tiste, ki se ne. 

V Thomas Sampsonovi podobi se prepleta trenutek ustavljenega časa. Dekle, ki drži knjigo, »kot da bo brala«, in obenem skoraj odsotno boža pava, ni zgolj portret premožne mladenke. Njena drža, obleka in detajli prizora ustvarjajo občutek, da je prihodnost že vnaprej določena. In prihodnost pomeni univerzitetno izobraževanje žensk, ki bo resnično omogočeno in udejanjeno, dvajset let po nastanku slike. 

Sampson torej vizualno artikulira tisto, kar je Tennysonova pesem le napovedovala. Da izobraževanje ni le privilegij moških. Arkadijsko okolje, ki ga je slikar ustvaril, ne predstavlja utopije, temveč napoved konkretne prihodnosti. Sveta, v katerem bodo ženske sprejete v visokošolske prostore, kjer bo njihovo znanje cenjeno in uresničeno. Slika tako ni samo estetski objekt, temveč tudi časovni most med sedanjo spokojnostjo in prihodnostjo, ki je še kako dosegljiva. 

Industrija kot prizorišče svetlobe

Slika, ki deluje nadvse sodobno, je Železarna Clarence, ki datira v leto 1836, ko je Hunt obiskal železarno Lowthian Bell v Port Clarenceu. Sodobnost pa ni toliko posledica natančnosti motivike, temveč Huntove sposobnosti, da industrijo pretvori v prizorišče svetlobe.  

Tekoče železo, ki razpira temo, ustvarja nekaj skoraj kozmičnega — prostor, kjer se človeške figure in težke oblike peči šele razodevajo v žarenju lastnega nastajanja. Hunta ne zanima družbena realnost, ki jo ta prizor nosi v sebi, pač pa estetska moč preobrazbe, vizualni razcvet, ki ga omogoča porajanje industrijske energije. Socialna tematika, ki bo šele pozneje postala ena ključnih poti britanske umetnosti, tukaj še ni prisotna. V Huntovem prizoru je industrija še vedno svetloba in ne družbeni material.  

***

Vir slikovnega gradiva: Prebujanje lepote II, Zbirka Crowther-Oblak — viktorianska umetnost. Razstavni katalog Narodne galerije, Ljubljana, 2025.