Preživeti in pričati: likovno ustvarjanje v taboriščih

Caroline Levisse (Church Times, 26. januar 2018) v zapisu ob dnevu spomina na holokavst opozori na izjemne risbe, nastale v nacističnih koncentracijskih taboriščih. Podoben premislek odpira tudi razstavni projekt Preživeti in pričati: Likovno ustvarjanje v taboriščih, ki v dialogu med Musée de la Résistance et de la Déportation de Besançon (MRDB) in Muzejem novejše in sodobne zgodovine Slovenije (MNZS), ob sodelovanju Francoskega inštituta v Ljubljani, taborišča ne predstavi le kot krajev uničenja, temveč tudi kot prostore upora in tihega kljubovanja izbrisu. 

Ob skrbno izbranih predmetih v muzeju postane jasno, da sta bila tako ustvarjanje kot ohranjanje likovnih del v taboriščih dejanja tveganja. Umetniška dela niso bila zgolj estetski ali dokumentarni zapisi, temveč premišljene, pogosto neznatne geste pričevanja, ki razkrivajo notranjo dinamiko taboriščnega življenja. 

Zaradi pomanjkanja materialov so umetniki uporabljali najosnovnejše pripomočke — svinčnik ter koščke papirja, embalažo ali odpadne materiale.

Risanje je tako ustvarjalo simbolni »drug svet«, ki se je zoperstavljal razčlovečenju; hkrati pa so bili ti listi papirja nevarni dokumenti. Njihovo odkritje je lahko pomenilo smrt ali prisilno delo. Kljub temu so umetniki tvegali, ker so z ustvarjanjem ohranjali spomin, identiteto in lastno človečnost ter negovali upanje in notranji odpor. 

Iskanje lepote v nečloveških pogojih 

Razstava izpostavlja dela, ki presegajo goli videz in motiv. Jeannette L’Herminier, deportirana v taborišče Ravensbrück, je s svinčnikom na koščkih časopisnega papirja in embalaže od nabojev upodabljala svoje sojetnice. Figure, pogosto brez individualiziranih obrazov, poudarjajo držo telesa in uniformiranost, ki govori o skupni usodi in preizkušnji. Njene risbe združujejo dokumentarnost in človečnost ter v nečloveških razmerah ohranjajo dostojanstvo in iskanje lepote. 

Tako kot druga dela, nastala v taboriščih, tudi te risbe pričajo o ustvarjanju kot obliki odpora. Risanje ni zgolj beleženje resničnosti, temveč način ohranjanja subjektivnega prostora in identitete. Dela, nastala z minimalnimi sredstvi, delujejo hkrati kot osebni zapisi, zgodovinski dokumenti in umetniški izrazi. 

Drugi razstavljeni artefakti, pogosto brez zavestne umetniške ambicije, izhajajo iz nuje po puščanju sledi in ohranjanju dostojanstva v času, ko je bilo govorjenje nevarno. Danes delujejo kot ključna pričevanja o tem, kako je umetnost tudi v skrajnih razmerah lahko oblika odpora in izraz človekove svobode. 

Univerzalnost ustvarjanja v taboriščih 

Ohranjeni predmeti, ki so del razstave, razkrivajo univerzalni pojav. Ustvarjalnost privre na površje kot notranja potreba. V skrajnih okoliščinah ni več odvisna od družbenega razreda, izobrazbe ali privilegija, temveč od gole človeške težnje po tem, da človek sebe in druge ohrani pri življenju skozi podobo, sled, gesto.  

Taboriščna izkušnja, v kateri je posameznik, ne glede na poreklo, prepuščen brezčutnemu kolesju zla, se v celoti razpira v Taboriščnem taroku Borisa Kobeta, nastalem ob osvoboditvi nacističnega taborišča Allach leta 1945. Gre za pričevanje, ki v formi kartoteke preigrava logiko taborišča: s pomočjo kart pokaže, kako je deloval sistem, kakšni so bili njegovi mehanizmi degradacije, prisile in nadzora, vedno skozi oči tistih, ki so v njem trpeli. Kobejev tarok se povezuje z drugimi predmeti in likovnimi deli iz zbirke Muzeja odpora in deportacije v Besançonu, ki s svojo raznolikostjo tvorijo nekakšen polifoni arhiv preživetja. 

Razstava se tako poklanja francoskim preživelcem, obenem pa razkriva estetsko in čustveno senzibilnost. Med razstavljenimi predmeti posebej izstopa serija kart Jeana Puissanta (1908–1999), ki so nastale po njegovi deportaciji. Puissantove karte so natančno artikulirani dokumenti taboriščne vsakdanjosti. Prizori so ujeti v hitro črto in skopo barvo, vendar so izrazito ekspresivni. Vsaka karta deluje kot miniatura, ki zadržuje napetost med brutalnostjo izkušnje in poskusom, da bi slednji vendarle odvzeli nekaj moči. V teh kartah je čutiti izrazni minimalizem, kjer se estetika in pričevanje ne izključujeta — kot da bi umetnik na ekonomičen način želel ohraniti energijo za pričevanje samo. 

Podobno, a hkrati drugačno občutljivost razkriva slovenska plat Taboriščnega taroka, ki ga je arhitekt in umetnik Boris Kobe ustvaril maja 1945, v trenutku, ko se je svet šele začel ponovno vzpostavljati. Kobe je tradicionalni komplet kart preoblikoval v niz podob, ki razgaljajo logiko nacističnih taborišč. Vsaka karta je prizor: prihod zapornikov; prisilno delo; lakota kot vsakdanja točka dneva; kazen in ustrahovanje; množice natrpanih teles, ki se prekrivajo kot plastnice bolečine; hkrati so tu zajeti drobci solidarnosti, ki preživijo kljub vsemu. 

Karte niso bile namenjene igranju; namesto tega so bile ustvarjene kot vizualna izpoved, kot izraz upora proti uničevalnemu sistemu. In vendar so prežete s tistim, kar je značilno za slovenskega umetnika: s črnim humorjem, ironijo, prebojem groteske, ki pa nikoli ne banalizira trpljenja. Humor se pojavi kot distanca, ki omogoča preživetje, kot način, da grozljivost ne požre vsega. Kobejev tarok torej ni dokument v klasičnem smislu; gre za intimni zemljevid taboriščnega vesolja, ki ga je narisal nekdo, ki je preživel. 

Taboriščni tarok: govorica odpora na robu izbrisa 

Komplet kart je zasnovan po strukturi avstrijskega taroka, a ga Kobe v temelju preoblikuje. Tradiciji odvzame njeno igrivost in ji doda ikonografijo, ki (spre)govori iz notranjosti taborišča. Prvih enajst kart tako tvori niz prizorov vsakodnevnega bivanja v nacističnem koncentracijskem taborišču Dachau, kjer življenje ni tok, temveč drobljenje časa na enote prisile, lakote in poslušnosti.  

Naslednjih sedem kart, posvečenih zunanjemu taborišču v Überlingenu (XII–XVI in XVIIII), zaostri perspektivo; kot bi umetnik želel povedati, da stopnja bližine smrti zahteva tudi spremembo v načinu risanja. Tu so prizori nasilja in groze še bolj ostri, skorajda dokumentaristični, pa vendar v njih odzvanja komaj zaznavna črta upora, trmasta želja, da bi se v podobi vsaj nekaj zoperstavilo nečloveškosti.  

Zadnje tri karte — XVII, XX in XXI — razprejo trenutek konca ujetništva, osvoboditev v Allachu, taborišču, kjer je Kobe dočakal maj 1945. Toda osvoboditev ne pomeni vzhičenja. Gre bolj za zadržani izdih, negotov korak v smeri, kjer šele treba ponovno izumiti, kaj pomeni živeti. 

Kobe večino kart gradi na natančno izrisani hierarhiji taborišča. Kralji so oblastniki, groteskno požrešni starešine, tisti, ki so v sistemu represije služili kot njegov podaljšek. Kraljice izhajajo iz podobe internirank, ki so bile izpostavljene tako v smislu spolne ranljivosti kot taboriščnega reda redu. Konjeniki postanejo brutalni kapoji, njihova drža napeta, deformirana od moči, ki se hrani iz strahu drugih. Fantje — v tradicionalnem taroku še igrivi ali posredni liki — so izmučeni delavci, telesa, skrčena v prisilni ritem dneva. Vsaka karta tako ne upodablja zgolj figure, ampak govori o razmerju moči. 

Srčev as 

Poseben pomen ima srčev as, kjer Kobe zariše avtoportret in ga podpiše s svojo taboriščno številko 142841. Ta gesta ni le identifikacija, temveč gre za ponovno zavzetje subjekta. V sistemu, ki je ljudi hotel razosebiti na številke, Kobe številko vriše v umetnost in jo tako postavi v drugačno simbolno razmerje. 

Spremembe kompleta niso naključne. Kobe je zavestno prekinil logiko igranja. Namesto desetk pri pikih in križih je dodal dva asa, pikov as in križev as, da bi tako popolnoma onemogočil možnost igre. Karte niso predmet zabave, temveč pričevanje. Njihova funkcija ni druženje, temveč spomin. 

Glavne karte taroka — škis, mond in pagat — so v Kobejevem kompletu obdane s posebno simbolno avro. Predstavljajo alegorije upanja, preživetja, tistega zadnjega ostanka človeškega, ki ga sistem, četudi vsezmožen uničenja, ni mogel dokončno izbrisati. 

Ni naključje, da je Taboriščni tarok vpisan na Slovensko nacionalno listo UNESCO Spomin sveta. Gre za paradoksalen predmet: tarok, ki se mu je odvzela igra, in pričevanje, ki je zraslo prav zaradi potrebe, da bi človek v nečloveških razmerah še vedno našel način, kako spregovoriti. 

Boris Kobe 

Boris Kobe, rojen leta 1905 v Ljubljani, je bil arhitekt, ki ga je oblikovala Plečnikova stroga disciplina geometrije in duhovnosti, a ga je že zgodaj pritegnil tok evropskega modernizma. Po diplomi leta 1929 je odšel v Pariz. V pariški vrvež se je vpisal z občutkom za risbo in strukturo, ki ga bo kasneje zaznamoval tako v arhitekturi kot v ilustraciji. 

Po vrnitvi v Ljubljano je deloval najprej v biroju arhitekta Stanka Rohrmanna, nato pa kot samostojni arhitekt, predvsem na področju planinske arhitekture, kjer je lahko preizkušal odnos med človekom, pokrajino in gradnjo; kot bi že takrat iskal načine, kako prevesti naravo v konstrukcijo in konstrukcijo v prostor izkušnje. Leta 1938 je postal mestni arhitekt Ljubljane — položaj, ki je zahteval tako tehnično znanje kot občutek za ritem rastočega mesta. 

Toda februar 1945 je vse obrnilo na glavo. Kobeja so aretirali in deportirali v Dachau, nato premeščali v Überlingen in nazadnje v Allach. Taborišča so v njegov ustvarjalni lok posegla na način, ki je bil hkrati destruktiven in formativen: izkušnja razčlovečenja je postala temelj kasnejših podob, ki niso bile ne povsem dokumentarne ne povsem metaforične, temveč nekaj vmes — zapis notranjega odpora, iskanje oblike tam, kjer je sistem želel povzročiti razkroj. 

Po vojni je kot mestni arhitekt igral osrednjo vlogo pri urbanističnem oblikovanju Ljubljane. Kot profesor za perspektivo in umetnostno oblikovanje na Akademiji za upodabljajočo umetnost ter kasneje kot profesor prostoročnega risanja in barvnih ter perspektivnih študij na Fakulteti za arhitekturo je generacijam študentov posredoval občutek, da risba ni zgolj tehnika, temveč način mišljenja. Kot dekan Fakultete za arhitekturo, gradbeništvo in geodezijo je znal povezati stroko in umetnost, material in idejo. 

Kobejeva ustvarjalnost je bila izjemno raznolika: slikarstvo, ilustracija, scenografija, grafično oblikovanje, oblikovanje javnih prostorov. Leta 1977 je prejel Prešernovo nagrado, in tako je njegova ustvarjalna pot dobila tudi uradno potrditev, čeprav je bil resnični pečat njegovih del vedno v tem, kako globoko poseči v človekovo izkušnjo. 

Umrl je leta 1981 v Ljubljani. Njegova dela, še posebej tista, ki jih je zaznamovala taboriščna izkušnja, ostajajo spomeniki trpljenju in hkrati opomniki, da umetnost nastaja tudi tam, kjer si jo je skoraj težko zamisliti. 

Lakota kot orodje in obstoj: človeškost v taboriščih 

Razstava Preživeti in pričati, čeprav umeščena v relativno majhen del muzeja, učinkuje presenetljivo zgoščeno in pregledno. Njena jasna tematska razdeljenost ustvarja vtis, da se obiskovalec ne premika le med predmeti, temveč med poglavji neke večje zgodbe; gre za zgodbe o tem, kako so ljudje v taboriščih, oropani dostojanstva in osnovnih človeških potreb, še vedno našli načine, da vztrajajo. 

V delu razstave, posvečenem lakoti, je razvidno, da lakota ni bila zgolj posledica pomanjkanja, temveč metoda nadvlade, skrbno nadzorovan mehanizem, ki naj bi telesa oslabil in zlomil duha. Obroki so bili skromni: kos črnega kruha, nadomestek za kavo, včasih le vodena juha, v kateri je plaval kakšen ostanek, ki je prej pričal o nečistoči kot o viru prehrane. Prehranjevanje je postalo vsakodnevni boj, borba za svoj delež. 

Likovna dela, ki so se ohranila iz tega obdobja, nas soočijo z obsedenostjo, ki je postala kolektivna: dolge čakalne vrste, obrazi izvotljeni od strahu in hrepenenja, prazne sklede, okrog katerih so se odvijali drobni spori, drobni padci človeškosti — in prav tako drobni dvigi. Obroki niso bili tolažba, pač pa opomin ranljivosti, ritual ponižanja, kjer je vsak požirek pomenil tako rekoč volilni listič za še en dan življenja. 

In vendar se ravno v tem delu razstave odpre nekaj nepričakovanega. Med predmeti najdemo improvizirane žlice. Tu so lončki, okrašeni ali označeni z začetnicami, dokaz, da je bilo v taborišču lastništvo nad predmetom, in sicer nad tako banalnim predmetom, kot je lonček, že dejanje odpora. Izdelati si orodje je pomenilo še vedno obstajati, četudi v svetu, ki je bil zasnovan za uničenje. 

Iz tega obdobja je tudi risba Jeana Daligaulta (1899–1945) Jušna tlaka, tuš na papirju. Daligault, duhovnik in umetnik, je z minimalnimi sredstvi naslikal prizor, v katerem se telesa nagibajo nad svoje sklede. Gre za obraze, iz katerih ni več mogoče razločiti upanja od utrujenosti. Risba je predvsem dokument upora, zarisana skoraj kot molitev. Daligault je bil leta 1945 ubit v koncentracijskem taborišču Dora. 

V istem razstavnem sklopu najdemo tudi že omenjeno risbo Jeannette L'Herminier, Charlie, ki prikazuje žensko, sedečo na zaboju z municijo, sključeno, skoraj pregnano v lastno notranjost. Umira od lakote, vendar ne zmore pogoltniti juhe, v kateri plava deževnik — slika, ki preseka gledalca z neizprosnostjo dejstva, da je taborišče človeka prisililo, da se pogaja z nepredstavljivim. L’Herminierjeva linija je hkrati trda in nežna.  

Higienski ukrepi kot instrumenti izbrisa individualnosti 

V koncentracijskem taborišču je postalo deportirančevo telo predmet nepreklicnega upravljanja, nadzorovanja in standardizacije. Skupinska tuširanja, dezinfekcije ter britje glave in telesa niso bila zgolj higienski ukrepi, temveč instrumenti izbrisa individualnosti, postopki, s katerimi je sistem želel podrediti zapornika. Oblačila, uniformirana, pogosto raztrgana in neprilagojena vremenskim razmeram, so postala še en znak omejitve svobode, medtem ko so mraz, uši in bolezni postali neločljiv del vsakdanjika. 

V takšnih razmerah je že samo ohranjanje čistoče, drobni rituali urejenosti ali ohranjanje občutka dostojanstva predstavljalo subtilno obliko odpora. Razlastitev osebnosti se ni ustavila pri telesu; razprostirala se je tudi na bivalni prostor. Ležišča, preprosta pograda v prenatrpanih blokih, so bila edini mogoč »dom«. Na lesenih deskah so brez zasebnosti spale tri ali štiri osebe, vsaka je skušala najti vsaj trenutek počitka ali drobec intimnosti. Prav ta omejen prostor je za nekatere postal kraj utehe — kraj branja, opazovanja in pogovorov. Tudi v njem so se rodili trenutki normalnosti sredi kaosa, majhni otoki človeškosti. 

Razstava Preživeti in pričati te drobce intimnega vsakdanjika ohranja in jih povezuje z umetniškim pričevanjem. V katalogu je posebej izpostavljen Kobejev Tarok št. V, Muke v spalnicah v Dachau, Allach, 1945, kjer vsaka karta postane okno v prenatrpan blok, poln teles in zgodb. Podobno Denis Guillon (Dezinfekcija, 1926–1987) s črno-belim črnilom zabeleži grozo higiene kot instrumenta kontrole in degradacije. Oba pristopa nas opominjata, da so bile rutine v resnici oblika nadzora, hkrati pa tudi prostor za vztrajno ohranjanje človeškega dostojanstva. 

Upodabljanje smrti v koncentracijskih taboriščih 

Smrt v koncentracijskih taboriščih ni bila bežen hip, temveč neprekinjen spremljevalec življenja. Na eni strani je bila očitna in vseprisotna, bodisi v obliki bodeče žice, barak, latrin, bodisi prisilnih kolonij, hkrati se je prikradla na način izčrpanosti, bolezni, pretepov, skozi drobne ali celo velike geste. V taboriščih je bilo nasilje sistematično; udarec je lahko padel zaradi napačnega pogleda, zamude, spozabe, ali besede, ki ni bila skladna z dnevnim redom represije. Celoten aparat, dresirani psi, brutalni kapoji, kolektivne kazni, je bil skrbno nastavljen, da ohranja teror.  

V različnih evropskih zbirkah ohranjene risbe in skice prikazujejo razgaljena, izginjajoča telesa taboriščnikov. Nekateri ujetniki so te podobe beležili z mrzlično natančnostjo, kot bi hoteli ustaviti čas in fiksirati nepojmljivo resničnost. Namen teh kratkih, surovih zapisov — izstradana telesa, vozički z mrtveci, postave, ki ležijo v snegu, ni bil šokirati gledalca, kot je pribeleženo tudi v katalogu Preživeti in pričati: likovno ustvarjanje v taboriščih (Ljubljana 2025), temveč kljubovati pozabi. V njih je smrt včasih abstraktna, skoraj okamnela, drugič surova, neposredna, vendar vedno vseprisotna. 

V tem delu posebej izstopa upodobitev Leona Delarbreja (1889–1974), Prevoz trupla v krematorij, Taborišče Dora, februar–marec 1945, narisana s svinčnikom na papirju. Vsaka črta na tem listu je priča sistematičnosti smrti in hkrati vztrajnemu odporu umetnikov, ki so jo zabeležili. 

Od beležk do pisem: kljubovanje pozabi v taboriščih 

V taboriščnem svetu solidarnost ni bila samoumevna. Deliti kos kruha, izreči nekaj tolažilnih besed ali skrivati bolno sointerniranko — v teh majhnih, skoraj neopaznih dejanjih se je skrivala človeškost, ki je kljubovala sistemu. Geste so tkale mrežo prijateljstva, ki je omogočala, da se je še malo vzdržalo. Vezi so se spletale kljub natrpanosti, lakoti in stalnemu strahu. Včasih je bila roka, ki se je ponudila, ali pogled, ki je zazrl drugam, ključ do ohranjanja samega sebe in drugega. 

Taboriščne risbe — skice skromnih ležišč, skrite beležnice, skupni predmeti — pričajo o tem krhkem, a vztrajnem bratstvu in sestrstvu. Razstava prinaša tudi pisma, ki so kljub cenzuri preživela čas in prostor. Med njimi je pismo Anise Postel-Vinay (1922–2020), napisano v Ravensbrücku leta 1944 in poslano Emilie Tillion (1876–1945). 

Iz taborišč v prihodnost 

Osvoboditev iz koncentracijskih taborišč ni prinesla takojšnjega olajšanja. Za mnoge je bil trenutek srečanja s svobodo dolgo pričakovan, a hkrati skoraj neresničen. Telo, izčrpano od lakote, bolezni in brutalnega vsakdana, se je komaj spopadalo z novim svetom, duše pa so nosile neizbrisne sledi strahu in izgube. Prav te rane preživelih so se oblikovale v umetniške geste: ob fotografijah, skicah in risbah sotrpinov se je spomin razprostiral v materialnih sledeh — drobni predmeti, srca iz blaga, majhne figure in improvizirane zastave; zdi se, da gre za drobne otoke človeškosti. 

Danes se podobna želja po beleženju in ohranjanju človeškega dostojanstva odraža v umetniških praksah, ki nastajajo v območjih, kjer se nasilje znova prepleta z vsakdanjostjo, naj omenim samo v Gazo in Ukrajino, kjer umetniki dokumentirajo trpljenje, a izražajo tudi geste solidarnosti, podobno kot so to počeli taboriščniki. Ta vizualni jezik, ki na videz sledi grozi in absurdnosti sveta, hkrati ohranja prostor za človečnost, poetičnost in refleksijo. 

Kot je v romanu Mala Lisa prikazala avtorica Rachel Mourier, umetnost in literatura lahko služita kot oblika preživetja. Poezija, risbe in simbolni izrazi omogočajo vzpostavitev notranjega prostora, ki ohranja človeško subjektivnost. V romanu so risbe, skoraj kot anatomske študije žuželk, metafore za krhkost in obstoj, ki vzpostavljajo občutenje drobne, ranljive vztrajnosti. 

Razstava Preživeti in pričati: Likovno ustvarjanje v taboriščih odpira vrata za še številne pojavne oblike umetniškega raziskovanja, saj gre za področje, ki je v umetnostni zgodovini še relativno neraziskano. Posebno vrednost ima povezovanje Slovenije in Francije, ki se v tem kontekstu ne kaže le kot kulturna izmenjava, temveč kot dialog o uporu in ustvarjalnosti v najtežjih razmerah. Tako se lahko kulturi medsebojno oplajata, delita znanje, izkušnje in občutja ter vzpostavljata most med preteklostjo in sedanjostjo. Vsaka risba, predmet in gesta ustvarjanja nas opominja, da umetnost ostaja sredstvo spomina, upora in človeškosti, ne glede na čas in prostor.